【讀書分享】“文化工業(yè)”的理性分析與深刻思考
——讀《啟蒙辯證法》

2020-10-14 08:35:15  

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“文化工業(yè)”起初是德國(guó)學(xué)者霍克海默和阿道爾諾在《啟蒙辯證法》一書中提到的一個(gè)概念，從文化工業(yè)的控制性、商業(yè)性、欺騙性、標(biāo)準(zhǔn)化等方面入手，重點(diǎn)在于批判“大眾文化”的功能中消極的層面。從“文化工業(yè)”一詞中很容易看出端倪，《啟蒙辯證法》一書并未使用“大眾文化”，旨在避免讀者將其誤解為在群眾中自覺自發(fā)產(chǎn)生的通俗藝術(shù)文化，改為“文化工業(yè)”是為強(qiáng)調(diào)文化與媒介的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)以及其單方面對(duì)大眾的壓迫與強(qiáng)制。

在《啟蒙辯證法》中，霍克海默和阿道爾諾認(rèn)為，影院是純粹營(yíng)業(yè)的企業(yè)，無線電廣播中所宣傳的商品，也都是為文化企業(yè)服務(wù)的文化用品。他們進(jìn)一步指出，此時(shí)的大眾傳媒的傳播目的是為資本主義牟取利益。廣播電視事業(yè)的發(fā)展得益于電力工業(yè)的興起，電影事業(yè)的壯大源于銀行資金周轉(zhuǎn)的順利。資本主義社會(huì)將技術(shù)的合理性當(dāng)作傳播的合理性，把觀眾全部收入囊中，對(duì)他們進(jìn)行單向度的傳播。毫無疑問，阿道爾諾等人對(duì)文化工業(yè)的批判是從其控制欲開始的。大眾傳媒是意識(shí)形態(tài)的工具，成為政府機(jī)構(gòu)的喉舌，為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)。作為意識(shí)形態(tài)的工具，可謂是“工欲善其事，必先利其器”。統(tǒng)治階級(jí)想要把某種言論傳遞給大眾，最先控制與掌握的必定是大眾傳媒。以霍克海默為代表的法蘭克福學(xué)派集中討論了“誰控制媒介”、“如何控制媒介”與“控制后果”?；艨撕Ｄ壤碚摷页窒麡O觀點(diǎn)，認(rèn)為無論是法西斯統(tǒng)治下的灰暗歲月，專政主義下暗無天日的德國(guó)還是斯大林執(zhí)政中無力喘息的蘇聯(lián)，其媒介都是被蓋上了獨(dú)裁的戳。而二戰(zhàn)后的理論家們的言論趨于平和化，在馬爾克斯、哈貝馬斯等人眼中，國(guó)家通過對(duì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的持續(xù)關(guān)注進(jìn)而調(diào)整對(duì)媒介的方針，使媒體逐漸進(jìn)入良性發(fā)展的軌道。但無論是出現(xiàn)在戰(zhàn)前還是戰(zhàn)后的理論家，都秉承著一個(gè)觀點(diǎn)：大眾媒介構(gòu)建出了一個(gè)被統(tǒng)治階級(jí)所全方位控制的環(huán)境，在這個(gè)社會(huì)中，人民只能被迫接受、盲目相信，就如同施拉姆對(duì)于20世紀(jì)30年代末出現(xiàn)的“子彈論”的描述一樣，“傳播被視為魔彈，它可以毫無阻攔地傳遞情感、知識(shí)和欲望”。在大眾傳媒的不可抗力面前，人們所接收到的信息就像子彈穿過身體一樣，其意見和態(tài)度均會(huì)受到影響，意識(shí)形態(tài)也會(huì)被俘虜，此時(shí)統(tǒng)治階級(jí)的目的就會(huì)輕松達(dá)成?！按蟊娦园鵁o限制地把人們調(diào)節(jié)成娛樂工業(yè)所期望成為的那類人”，由此看來，媒介的終端控制者對(duì)于信息的輸出的掌控已經(jīng)達(dá)到了最廣泛、最獨(dú)裁的程度。

大眾傳播借助科技發(fā)展，使用了非暴力的手段侵蝕受眾的內(nèi)心，借此達(dá)到預(yù)計(jì)的傳播效果。雖然，在現(xiàn)今看來，“大眾文化”是我們理解電視媒介參與制造消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的另一個(gè)關(guān)鍵詞?！按蟊娢幕钡闹饕卣髦痪褪撬南M(fèi)內(nèi)涵，但它仍然具有法蘭克福學(xué)派曾經(jīng)提出的強(qiáng)制性意義。如馬爾庫塞所言，大眾文化中漂浮的拜物教性質(zhì)使人與文化之間存在著純粹的消費(fèi)關(guān)系。那么文化創(chuàng)作最初的目的已不再是為了填充觀眾與讀者的精神世界，而是滿足制造者的經(jīng)濟(jì)需求。霍克海默曾直言不諱地提出，電影和廣播不再需要作為藝術(shù)，他們稱自己為工業(yè)，而且這些公司的總經(jīng)理所宣布的收入數(shù)字就已經(jīng)反映出他們的產(chǎn)品不再具有社會(huì)必要性了。早年間，迪士尼電影工業(yè)化的商業(yè)運(yùn)作模式已經(jīng)充分論證了這一點(diǎn)，除了出品家喻戶曉的米老鼠系列動(dòng)畫片，更是用諸如雜志、游戲、模型、服裝、樂園等諸多衍生品，不斷地刺激觀眾購(gòu)買欲望與消費(fèi)可能性。作為全球僅次于北美的第二大票倉(cāng)，華語電影的衍生品也開始逐漸步入中國(guó)市場(chǎng)，最常見的為《熊出沒》《喜羊羊與灰太狼》這類幼兒動(dòng)漫，也完成了對(duì)服裝、手辦、裝飾品全方位的包圍，以此來降低電影票房低的風(fēng)險(xiǎn)，彌補(bǔ)收視率低下的不足。但此現(xiàn)象勢(shì)必給影人造成了一種“影片質(zhì)量不好沒關(guān)系，收入多少才是重點(diǎn)”的偏差性思維。在影片的精神內(nèi)涵尚且缺乏時(shí)，為了投資的回報(bào)，大量植入廣告，三番五次生硬地加入道具，如近來上映的《唐人街探案》，青年導(dǎo)演不合時(shí)宜地在影片中插入途牛旅行網(wǎng)的廣告牌，通過對(duì)白反復(fù)提到滴滴打車。即使觀眾反感過多的植入廣告，卻因?yàn)檎幱谟^影過程中，無法自動(dòng)屏蔽，不得已接受，電影人在降低了自己的風(fēng)險(xiǎn)的同時(shí)，也由于大規(guī)模高頻率的植入廣告干擾劇情，讓本就沒有太多觀賞性的影片變得更加乏善可陳。大眾文化過度的商行性因此而讓小眾文藝作品幾乎變成了孤島。國(guó)產(chǎn)文藝片的出路成為了每屆影視論壇的老生常談。對(duì)于宣傳力度不足、觀眾了解度不夠、面臨高質(zhì)量低票房困境的文藝片，在院線的排片率總是少之又少，市場(chǎng)還沒有給足夠震撼人心的作品提供一個(gè)既能兼顧社會(huì)效益，又能兼顧經(jīng)濟(jì)收益的發(fā)展渠道。

《啟蒙辯證法》中有一標(biāo)題為“文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙”，旨在說明文化對(duì)于受眾的欺騙性意義。馬爾庫塞認(rèn)為，大眾傳媒具有虛假性和欺騙性，以一種隱匿的軟性方式，進(jìn)入民眾的生活中?！罢麄€(gè)大眾傳播過程具有一種催眠的特點(diǎn)，同時(shí)染上了一層虛偽的親近色彩”。文化藝術(shù)的社會(huì)功能是指藝術(shù)作品作用于人的精神從而對(duì)社會(huì)生活和人的思想感情發(fā)生影響，產(chǎn)生藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)作用，達(dá)到審美、認(rèn)知、教育、娛樂的多重功效。但文化工業(yè)只存在娛樂意義，“晚期資本主義的娛樂是勞動(dòng)的衍伸，人們追求它是為從機(jī)械勞動(dòng)中解脫出來，養(yǎng)精蓄銳以便在此投入勞動(dòng)”。傳播者通過電視劇、電影、綜藝節(jié)目對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行過度包裝，造成一種虛假性的藝術(shù)。近來頻頻出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)中的“暖男”形象與韓劇中英俊、多金、溫柔、體貼的男主角，都在很大程度上影響著女性觀眾的擇偶標(biāo)準(zhǔn)。如受到熱捧的《來自星星的你》，成功抓住了女性觀眾對(duì)愛和完美的渴求，劇情設(shè)置和人物形象上的毫無瑕疵給觀眾營(yíng)造了一種“生活如此美好，愛情如此夢(mèng)幻”的假象，雖然能讓人暫時(shí)逃避工作學(xué)習(xí)中的壓力，但長(zhǎng)此以往，難免在日常生活中達(dá)不到期許時(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理失衡。再者，為了契合觀眾對(duì)日本帝國(guó)主義在中國(guó)犯下的滔天罪行與累累血債的惱怒，許多影視公司通過一系列并不確切的民間傳說和為數(shù)不多的真實(shí)史料，改編出大量的抗戰(zhàn)劇，不但塑造出不合情理的“高大全”的領(lǐng)袖人物，更是出現(xiàn)了諸多不符合常理的場(chǎng)景與完全不合邏輯的對(duì)白與劇情，將日本軍人玩弄于股掌之間，看之過癮，但起不到任何的傳播歷史知識(shí)和紅色文化的作用，只能嘩眾取眾，貽笑大方。雖說藝術(shù)源于生活又高于生活，但“高”應(yīng)是基于真實(shí)生活的一個(gè)維度之內(nèi)的集中效應(yīng)，以不欺騙大眾，不給大眾造成認(rèn)知偏差為基準(zhǔn)。藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，是因?yàn)樗ㄟ^對(duì)人們熟知的生活的再創(chuàng)造，提煉出深刻的教育意義?；蛘呤墙o人以啟迪，或者是表達(dá)人們對(duì)生活的美好期望，或者是表達(dá)人們懲惡向善的心理等等，用來滿足人們對(duì)美好生活的向往。大眾傳播的價(jià)值導(dǎo)向尤為重要，文化工業(yè)提供給大眾的應(yīng)是真切的希望，而不是通過被編織過的“童話”，給予大眾無用的安慰和逃避。

由于現(xiàn)在科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，大眾文化開始具有批量生產(chǎn)和標(biāo)準(zhǔn)化的特征，明顯的齊一化讓文化的個(gè)性消失殆盡。法蘭克福學(xué)派是在兩種意義上使用“復(fù)制性”概念展開對(duì)大眾文化的批判的。第一種含義與大眾文化的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)緊密相連，指的是任何大眾文化產(chǎn)品都是對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)基本關(guān)系和基本秩序的復(fù)制。它不提供某種異在的、超越性的理想構(gòu)成對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越與否定。第二種含義是指大眾文化產(chǎn)品的制作方式，它一方面不求創(chuàng)新，另一方面它的商品性和利潤(rùn)動(dòng)機(jī)也決定了大眾文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化，模式化。霍克海默和阿道爾諾曾舉出流行音樂的例子，稱人們?cè)诼牭降谝欢我魳窌r(shí)就能夠猜出后面的序曲，且往往猜測(cè)得很準(zhǔn)確，這樣的音樂沒有任何創(chuàng)造性可言，也變得越來越乏味。在當(dāng)下的電視劇市場(chǎng)中，仍然以抗戰(zhàn)劇為例，抗戰(zhàn)劇之所以風(fēng)靡各大衛(wèi)視，借助抗戰(zhàn)勝利周年紀(jì)念的東風(fēng)，將紅色記憶、歷史真相進(jìn)行包裝，穿行于黃金時(shí)段中。讓風(fēng)流倜儻的國(guó)共軍官、美麗動(dòng)人的女戰(zhàn)士成為亮點(diǎn)，在抓取觀眾眼球的同時(shí)，編織出了大量虛假的浮夸的愛情故事。如劉愷威主演的電視劇《喋血孤島》，講述了在戰(zhàn)火紛飛的年代，國(guó)民黨指派高級(jí)教官麥客秘密訓(xùn)練一支女子特工隊(duì)，她們因各自不同的原因參軍入伍，專門負(fù)責(zé)暗殺日軍、竊取情報(bào)、破壞地下組織等高端任務(wù)。在劇情的推進(jìn)中，無論硝煙四起還是流彈橫飛，她們始終保持著清秀可人、一塵不染的面龐，并且多數(shù)人對(duì)指揮官產(chǎn)生了愛慕之情?！懊琅畮浉绾纹涠?，戀愛抗戰(zhàn)兩不誤”反復(fù)重現(xiàn)，驚人地相似，長(zhǎng)此以往，抗戰(zhàn)劇的震撼性和新鮮感變得蕩然無存。這類藝術(shù)作品最直接的后果就是讓個(gè)性化創(chuàng)作消失，文學(xué)與藝術(shù)中最瑰麗出彩的部分被文化工業(yè)全部剝奪，封存在不為人知的世界中，人的精神生活也因此變得呆滯和無趣。

綜上所述，法蘭克福學(xué)派把大眾文化作為值得研究的對(duì)象提出來，并將其與資本主義社會(huì)的文化生活結(jié)合起來，補(bǔ)充了實(shí)證研究缺失的宏觀視角。它作為“西方馬克思主義”的重要一脈，對(duì)社會(huì)的各個(gè)方面進(jìn)行了廣泛而深入的批判。其代表人物有對(duì)資本主義丑陋文明展開剖析的霍克海默，有作為新左派的思想導(dǎo)師的馬爾庫塞，有對(duì)工具理性進(jìn)行批判的阿道爾諾，研究機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的本雅明，提出了著名的溝通性理論的哈貝馬斯。這些學(xué)者的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)中，對(duì)媒介的批判始終占據(jù)著重要位置，他們皆認(rèn)為，傳媒是大眾文化生活中不可或缺的一部分。他們開啟了媒介理論的先河，影響了此后出現(xiàn)的各種學(xué)派的傳媒和文化研究取向。

法蘭克福學(xué)派對(duì)文化工業(yè)進(jìn)行言辭激烈的批判，并不是源于它對(duì)精英文化的保護(hù)，而是對(duì)于整個(gè)社會(huì)中人的精神世界、思想狀態(tài)的一種深源性反思，并提出了具體的改進(jìn)措施，使大眾文化的弊病得以消除，對(duì)于當(dāng)今的文化研究仍然具有不可磨滅的深刻影響和積極意義。

（省政協(xié)機(jī)關(guān)黨委辦公室 吳磊  供稿）